Среда обитания
комментариев
Смотреть на архитектуру можно под разным углом. Профессор кафедры «Дизайн архитектурной среды» МАРХИ и создатель авторского курса лекций «Дизайн и современный образ жизни» Татьяна Шулика учит не только проектированию архитектурной среды, но и взгляду на профессию и жизнь в целом.
– Расскажите, пожалуйста, когда и из чего зародилась концепция вашего курса лекций?
– Несмотря на почти очевидность этой концепции, процесс дозревания был довольно долгим, она возникала постепенно. Много лет назад заведующий кафедрой поручил мне, тогда ещё ассистенту, читать курс лекций «Дизайн и современный образ жизни». Я вначале понятия не имела, что, как и о чем, но как-то нужно было сделать, поэтому начала размышлять и написала о своих внутренних профессиональных опорах, сформированных в процессе ассистентства у моего учителя, профессора А.П. Ермолаева. Со временем концепция уточнялась и, в итоге, приобрела очертания сегодняшнего курса, входящего составной частью в комплексную дисциплину «Теоретические основы архитектурно-дизайнерского проектирования». Все то время, что я его читаю (а в прошлом году исполнилось 20 лет), он менялся и достигал внутренней определенности. Как правило, я сопровождаю рассказ презентацией, показываю много примеров из профессиональной практики – архитектуру, дизайн, современное искусство, и каждый год изображения обновляются, дополняются свежими примерами, словом, живут.
Элизабет Дилер и Рикардо Скофидио. Павильон ОБЛАКО на EXPO-2002
– В чем заключается суть концепции?
– В моей лекционной структуре пять основных тем, последовательность которых устроена неслучайно – от очевидных и ясных к менее однозначным и требующим для восприятия развитого профессионального чувства. Для начала, думаю, нужно их назвать. Первая – это определение принципа устройства – структура. Вторая – взаимодействие с ситуационными ограничениями – контекст. Третья – оптимизация средств выражения – простота. Четвертая – развитие креативного сознания – рефлексия. И пятая, самая «трудноуловимая» категория, граничность, как условие амбивалентного творчества.
Эстер Стокер. Геометрическая инсталляция. Инсбрук. 2006
– Да, конечно. Умение видеть и определять принципа устройства – это одна из базовых компетенций проектировщика, которая должна быть у него сформирована изначально. Поняв, как устроено то, что нас окружает, нам проще взаимодействовать с массивом культурной традиции, ориентироваться в актуальных процессах, происходящих здесь и сейчас, разбираться с собственными идеями и так далее. Ключевым примером, который, надеюсь, будет понятен, является художественная революция в искусстве 20 века: после того, как информационная функция искусства перешла к кино и фотографии, традиционным живописцам пришлось менять содержание деятельности – обратившись к проблемам собственно пластического языка, они погрузились в глубины профессии и сделали открытия, которые привели к возникновению иного взгляда на смысл и перспективы развития искусства.
Что это дало? Во-первых, возможность искусству не быть просто фиксацией реальности, а художнику заострить качества личностного высказывания. Об этом хорошо сказал французский поэт и художник круга Пикассо Макс Жакоб: «Значение произведения искусства – в нем самом, а не в предполагаемых сравнениях с реальностью». А, во-вторых, открыть некоторые универсальные законы, позволяющие разложить процесс создания формы на составляющие, помогающие художнику, а вслед за ним и архитектору, да и вообще любому связанному с формообразованием профессионалу, работать более осмысленно и точно… Картину, объект и пространство можно разложить на отдельные атомы и обнаружить, что одна композиция статична, другая – динамична, а третья – хаотична и этот их различный характер создается с помощью тех или иных композиционных средств. Вообще-то в истории искусства понятие композиции существовало всегда, но, например, открытия супрематизма помогли увидеть композицию как пластическую формулу, поскольку ее элементы были доведены Малевичем до абсолютной простоты и наглядности.
Эволюция пластического языка
– Как мы видим, Малевичу или Мондриану не помешало, скорее, наоборот. И если отношение к их творчеству было не однозначным, то уж вклад этих мастеров в архитектуру и дизайн 20 века безусловен. Вообще, вдохновение – это чудесный подарок за постоянную работу, а в процессе учебы «раскладывание» на составляющие – отличный инструмент движения к мастерству. Поэтому, нет, не мешает.
Тео ван Дусбург. Ритмическая композиция.1918 и Мис ван дер Роэ. План Барселонского павильона. 1929
– Какова вторая опора?
– Это работа с контекстом. Эпиграф к этой части концепции – «ни к новому, ни к старому, а к нужному» – лозунг Владимира Татлина, которого считают отцом русского конструктивизма. Его нереализованным проектом 400-метровой Башни 3-го Интернационала, которая должна была стоять в Питере, открываются все учебники современной архитектуры. Несмотря на такой радикализм в проектах – Башня, Летатлин (модель летательного аппарата была не только построена, но и лично испытана автором) его практическое творчество – живописное конструирование и дизайн как раз соответствовали процитированному лозунгу. Николай Пунин называл его Мастером, от слова «мастеровой».
Грамотное взаимодействие с проектными ограничениями – это 90% будущего проекта. Если «входящие» ситуации проектирования изучены и осмыслены, если мы понимаем, как применить результаты анализа, то практически получаем почти готовую концепцию проекта, остается включить творческое начало. Архитектор работает для людей, поэтому в контекстуальные ограничения попадает и заказчик с его ожиданиями, требованиями, возможностями, и материалы, из которых строим, и ландшафт места, и характер его архитектурной стилистики, и авторские предпочтения. Но, как правило, это совокупность этих и многих других факторов.
Владимир Татлин. Проект Башни 3-го Интернационала. Макет. 1919
Чарльз Мур. Морское ранчо. Калифорния. 1965
– Третьей опорой вы назвали простоту.
– Да, это мое любимое, об этом я могу говорить много, но попробую быстро и просто. В данном контексте имеется в виду простота по отношению к средствам высказывания, сознательное сокращение которых ведет к поиску наиболее выразительных. Допустим, вас ставят в определенные условия и предлагают написать эссе длиной в 10 предложений и пересказать в нем какой-то длинный текст, скажем «Войну и мир». Как вы будете действовать? Понятно, что придется сказать о самом главном, а для этого вы должны будете это главное для начала осознать. И это уже серьезный прогресс. А дальше надо подбирать слова – простые, ёмкие, понятные и желательно адекватные вашему отношению к первоисточнику. В идеале, подобное ограничение средств должно привести к максимальной концентрации ваших усилий, и как следствие этого – повышению качества продукта.
Джордж Вантонгерлоо. Композиция. 1920
– А дальше?
– Дальше – две надстройки: рефлексия и граничность.
Рефлексия – это способ движения к профессиональному открытию, причем, перефразируя известные строки – «поэтом можешь ты не быть, но рефлексировать обязан…», т.е. гарантии открытия рефлексия не дает конечно, но это не исключает необходимости присутствия на всех этапах работы. В первую очередь мы говорим об открытости проектировщика к изменениям. Наша жизнь, особенно российская стройка, так устроена: сегодня не завезли одно, завтра – другое, потом кончились деньги… В нашей стране нужно быть готовым ко всему, поэтому рефлексия – это еще и инструмент выживания. А так вообще, нужно уметь к каждой задаче относиться с чистого листа. И здесь важно такое «детское» качество как непосредственность – смотреть на мир глазами ребенка не только интересно, но и чревато теми самыми открытиями.
Казимир Малевич. «8 красных прямоугольников». 1915
Джексон Поллок. Картина №5. 1948
Группа МВРДВ. Жилой дом. Амстердам. 1997
Рон Арад. Музей дизайна. Израиль. 2007
И последнее – граничность – это условие амбивалентного творчества. Быть на грани – это значит не скатываться в однозначность, односторонность, быть «в пространстве между». Граничность в живописи – это соединение «дыхания реальности» с подчеркнутой осмысленностью приемов изображения, в проекте – сочетание контекстуальности размышлений о проблеме со стремлением к самовыражению, в педагогике – слияние осмысленности условий решения учебной задачи со стихийностью творческого акта. Когда мы выступаем в роли зрителей, то инструменты воздействия, рождающие подобные художественные переживания, от нас порой скрыты, мы просто чувствуем какое-то смутное волнение. Таковы, например, работы Эндрю Уайета, Эдварда Хоппера, Джорджо Моранди. Если говорить об архитектуре, то проектирующий художник – явление амбивалентное: с одной стороны, он должен быть свободен от готовых формул восприятия, как бы ничего не умея, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново; с другой – обладать определенными знаниями и умениями, владеть мастерством. Парадоксально, но именно в этом противоречии – и главная сложность творческих профессий и, одновременно, их обаяние.
Ханс ван дер Лаан. Аббатство св. Бенедикта. Нидерланды. 1967
Александр Бродский. Инсталляция «Цистерна». Москва. 2011
– Думаю, вашу концепцию можно вывести и за пределы архитектуры.
– Безусловно, с определенными оговорками она применима ко многим отраслям жизни человека. И, надеюсь, будет полезной читателю.
